Bertrand Burgalat - Interview

23/05/2012, par Rémi Mistry et Laurent Talon | Interviews |
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Bertrand Burgalat

Vos précédents albums reposent sur un savant dosage entre textures acoustiques et synthétiques. Cette fois, vous avez nettement privilégié les synthétiseurs. Pour vous rapprocher de la grammaire musicale contemporaine ?

Je ne me rends pas compte. Sur l’album, j’ai utilisé des batteries, des guitares, de la basse, des claviers, du piano, des percussions d’orchestre, un peu de marimba. Ensuite le synthétiseur, c’est toujours le même : le "Microcon II" ! En général, je trifouille avant de trouver le son qui me plaît, mais toujours sur le Microcon - acheté 250 euros chez Music Power. Parfait ! En revanche, c’est l’album pour lequel j’ai écrit les lignes de cordes les plus épurées : moins de glissandi, de doubles croches... Je voulais que les instruments acoustiques aient presque un côté artificiel, plastique… justement pour confondre les timbres électroniques et acoustiques… une bonne partie du travail a consisté à faire en sorte qu’on ne sache plus ce qui est synthétique et ce qui ne l’est pas. 
En revanche, j’ai cherché à éviter les cordes synthétiques : les cordes sont vraiment "des cordes" ! Mais épurées… Sur la deuxième moitié de "Bardot’s Dance", les cordes sont très souvent sur une note, il y a moins d’accords que d’habitude, une seule ligne mélodique ou un seul contre-chant. Toujours sur cette deuxième partie, j’ai doublé la ligne mélodique des cordes au Fender Rhodes, pour rajouter de la brillance.

La seule chose que je m’interdis, c’est d’utiliser des "sons d’usines". Il est vrai aussi qu’il y a des sons de Pro Tools que j’utilise tels quels… parce que je les aime bien. En tout cas, je me méfie du son qu’on croit original et qu’on va finalement entendre partout ailleurs. C’est plus intéressant de fabriquer son propre alliage sonore. Parfois aussi, du coup, le résultat est moins spectaculaire : pendant la phase préparatoire, je manipule des textures sonores faites sur Logic et qui sonnent d’enfer. Mais quand on délaisse le système numérique pour reproduire les mêmes choses avec de vrais instruments, ça a l’air moins bien ; parce que c’est moins bien joué, moins bien exécuté que par une machine capable de tout "recaler". En plus je crois que l’ordinateur a un effet psychologique délétère : quand on sait qu’on peut tout recaler, qu’on peut rattraper les choses, on joue moins serré. Non pas que les gens jouent moins bien qu’il y a vingt ans. Mais avant, avec la bande, ça pardonnait moins… les musiciens étaient beaucoup plus concentrés, plus à cheval sur la mise en place. 
Prends des enregistrements qui ont une trentaine d’années, lorsque les groupes de rock jouaient tout le temps ensemble : les gens se connaissaient bien, il y avait une "cohésion". Quant aux musiciens de studio, c’étaient toujours les mêmes équipes. Les choses deviennent plus délicates quand les gens ne jouent pas assez souvent ensemble, qu'ils perdent l’habitude de jouer en groupe. Chacun joue un peu dans son coin, et c'est plus difficile d’obtenir du relief, de la cohérence. A chaque fois qu’il m’est arrivé de jouer avec des musiciens moins chevronnés, la première chose sur laquelle j’attire leur attention, c’est ça ; je leur dis : "faites attention, ne pensez pas que l’ingénieur du son va vous baisser à tel moment… on joue ensemble, il faut s’écouter". 
A cela s’ajoute le danger de villes comme Paris : l’immobilier haussmannien n’est pas très propice à la musique ! Il y a 15 ans, quand j’allais en Suède, je me disais "purée, tous ces groupes, ils jouent ensemble". Mais bon, ils ont tous une maison. En Angleterre, c’est pareil ; aux Etats-Unis aussi. Tout le monde répète dans le garage. Quand on est dans une ville comme Paris, à chaque fois c’est une affaire d’état, ça coûte les yeux de la tête pour répéter trois malheureuses heures. Il n’y a pas cette fluidité, cette habitude de jouer naturellement ensemble. Ça joue beaucoup. Il y a de très bons musiciens aujourd’hui mais ils n’ont pas si souvent l’occasion de jouer en groupe.                                    

Pour "Toutes Directions", vous avez collaboré avec les musiciens d’Aquaserge. Quel a été leur apport dans le choix des instruments, l’élaboration des textures sonores ?

C’est un album construit sur les rythmiques, sur les batteries. Par rapport à d’autres disques, c'était difficile et ça devait être frustrant pour un formidable batteur comme Julien Barbagallo. En général je suis plus instinctif, on essaye des choses… mais là je voulais que les batteries gardent un côté faussement artificiel... Et Julien a fait tout ça avec une subtilité, une retenue, une économie extraordinaires… l’exercice est beaucoup plus difficile que celui qui consiste à mettre des "ride" et des "crash" partout. L’énergie devait paradoxalement se loger dans la retenue. En ce qui concerne les guitares, Benjamin Guibert est un musicien avec plein de "gimmicks" ; il les a proposés spontanément et c'était super. D’autres lignes de guitare étaient déjà écrites, comme sur "Bardot’s Dance". Sur "Bar Hemingway", en revanche, il y a des parties de guitare qui surgissent au moment où la voix disparaît, et on entend plein de choses ; là, c’est vraiment Benjamin ! 
Au cours de l’enregistrement, en studio, il ne faut surtout pas brider les musiciens, il ne faut jamais être fermé à leurs suggestions, surtout si elles viennent de gens qu’on apprécie ! Mais pour cet album les choses étaient déjà très écrites. Sur mes premiers albums, il y avait des morceaux comme "Kim", des improvisations psychédéliques… J’enregistrais basse et batterie, et on se lançait dans de pures  improvisations. Ensuite, il m’arrivait de changer complètement les harmonies, de réenregistrer complètement la ligne de basse… je gardais juste la batterie et je faisais un autre morceau ! C'étaient des morceaux plus abstraits, plus impressionnistes. Mais pour "Toutes Directions", ce ne fut pas le cas.

"Toutes Directions" est aussi un hommage à l’écriture, aux auteurs. Les paroles se sont-elles greffées sur des embryons de mélodies ou vous ont-elles inspiré la musique ? Des titres comme "Réveil en voiture" ou "Sous les colombes de granit" trouvent selon nous l’alchimie parfaite entre paroles et musique. 

En fait, il y a eu tous les cas de figure. Certains textes ont été écrits en pensant à moi, m’ont même été apportés. Je pense à "Double Peine" d’Elisabeth Barillé. Je me suis mis au piano une fois que j’ai eu le texte.

Ensuite, il y a eu des morceaux où j’ai d’abord composé la musique, avec une idée de mélodie de voix. Je soumettais le thème aux auteurs qui s’y greffaient de façon très précise. Là, je pense à "La Rose de sang" écrit par Hélène Pince. Pour "Bar Hemingway", elle s’est également calée sur la mélodie de voix, méticuleusement. Bon, en même temps, pour "Bardot's Dance", écrit par Hélène aussi, je suis parti du texte ! Sur "Très Grand Tourisme", j’avais une idée de mélodie de voix et mon ami Pierre Robin a fait un texte extraordinaire ; et puis quand j’ai essayé la chanson en studio, je me suis dit : "Mais ça cadre absolument pas ! C’est pas du tout le même nombre de pieds !". J’appelle Pierre, je lui dis : "Non mais tu te fous de ma gueule, c’est quoi ce truc ? » (rire). Il me répond : "Ah, j’ai peut-être pas été très précis !". Je lui dis que son texte était parfait, qu’il ne fallait pas le changer, et j’ai donc pris le parti de changer la mélodie en fonction des paroles.

Après, il y a des textes qui sont de vraies commandes. Par exemple pour "Sous les Colombes de Granit", j’avais dit à Marie Möör que j’aimerais faire un texte sur la mort. J’avais en tête une espèce de manifeste, celui d’un… "croyant triste". En général, quand on fait des chansons sur l’absence de Dieu, c'est pour dire : "Génial, jouissons et consommons sans entrave !". Et là, je voulais raconter l’histoire d’un type qui meurt et qui dit : "Hé je voulais vous dire, il n’y a RIEN après, Nada !", il avertit les autres qu’ils vont disparaître un jour. Donc elle m’envoie ce texte que je trouve extraordinaire, et du coup, je me dis que je n’y touche plus. A chaque fois, c’est un peu différent…
Pour "Réveil en voiture", avec Matthias Debureaux, on est parti du poème de Nerval qui porte ce titre. Matthias me parle de ce poème, et moi ce titre me rappelle mes 20 ans : l’alcool, le diabète… je faisais des semi-comas… j’avais une Mazda 121, je mettais le contact ivre mort… je me souviens d’une fois, rue Fontaine, où je me suis réveillé le nez sur le volant avec le moteur qui tournait toujours, quatre heures après avoir démarré (rire). Je me rappelle aussi un réveil à Gennevilliers, au milieu des containers, tout ça… je me dis : "mais qu’est ce que je fous là !". A Londres, à un moment, quand j’étais à court de thunes, je dormais dans la bagnole… Voilà, je raconte tout ça à Matthias, il le malaxe, et ça donne : "Dans la brume de mes jeunes années/ Les vitres sont couvertes de buées/ Plus de carbure pour payer l’hôtel/ Et le jour qui me tend son verre/ Ai-je rendez-vous avec le ciel ?". Franchement, c'est trop fort.

Avec ce disque, je suis tellement heureux de rendre hommage à tous ces paroliers qu’on admire, qu’on essaie toujours de "pousser" sur d’autres disques en disant aux gens : "Faites-les bosser !". Mon seul regret, c'est d’avoir fait mon premier album sans Pascal Mounet, un parolier que j’adore ; son style est extrêmement abstrait, très poétique, et malheureusement ses paroles ne collaient pas avec l’orientation du disque. Donc le seul qui manque sur la photo, c’est Pascal.

De manière symptomatique, l’un de vos albums s’intitule "Portrait-robot". Toute votre discographie forme  un autoportrait musical diffracté, impressionniste, en pointillé. D’où vient l’impression que les textes que vous interprétez, mais dont vous n’êtes pas l’auteur, portent votre empreinte au même titre que vos musiques ?

Si j’écris un texte et que je l’interprète, j’ai vraiment l’impression d’être impudique, d’ennuyer, d’être horriblement nombriliste. Quand j’interprète des paroles écrites par quelqu’un d’autre, cette impression se dissipe. Je suis un peu comme…Michael Jackson. Apparemment, pendant les répétitions, il s’adressait à quelqu’un qui faisait l’interface avec les musiciens : "Michael voudrait que vous jouiez de façon plus funky" ! (rires). L’auteur-compositeur-interprète, je trouve que c'est formidable dans certains cas, mais compositeur-interprète, ça suffit déjà largement. On n’est pas obligé de tout faire sur un disque. Pour les musiques de films, je mets un point d’honneur à écrire les orchestrations et les arrangements moi-même. Mais dans le cas d’un disque que j’ai initié, et que je compose, arrange, interprète, produis… là,  je n’hésite pas à faire appel à de vrais auteurs. En plus, je n’ai pas la sensation désagréable de vendre ma propre personne, de dire : "que ceux qui m’aiment achètent mon disque !" Pour cette raison, je pense qu’on peut ne pas aimer mes lunettes - et c'est un peu mon cas, même moi j’en ai marre de mes lunettes ! - et malgré tout aimer ce disque. Je ne suis pas en train de vendre un personnage ! Il y a des gens que j’aime bien, comme Katerine, qui se sont un peu laissés prendre à ce piège. Aujourd’hui, on est habitués à ce que l’artiste se construise un personnage ; moi je ne vends rien d’autre que mes disques. Je ne pense jamais à la façon dont mon travail sera perçu. Ma seule stratégie, c’est de faire du mieux que je puisse, avec les moyens modestes dont on dispose. En vieillissant, je me dis que "Toutes Directions", c'est ça aussi… j’ai 48 ans et je n’ai jamais rien planifié dans ma vie. Je ne sais jamais ce que je vais faire, je n’y pense pas, la seule chose que je peux faire, c'est d’aller droit au but.

Votre musique est un précipité d’influences diverses (de la pop music au jazz, en passant par Ravel, Debussy, Poulenc…) Des influences particulières vous ont-elles inspiré pendant la genèse de l’album?

Pas vraiment. En tout cas, ces dernières années, quand on décèle des influences dans ma musique, elles sont toujours un peu en décalage avec ce que j’écoute. Plus précisément, on me parle souvent de choses que j’écoutais auparavant. Ces dernières années, j’écoute très peu de nouveautés pop-rock, c'est trop passéiste. En revanche ce qui est neuf pour moi, c'est d’écouter des choses dans des domaines que je connaissais mal. Duke Ellington, par exemple, ses morceaux très lents. Il y a quatre ans, j’ai lu les mémoires de Claude Bolling : il parlait des morceaux lents de Duke comme "Lady of the Lavender Mist" ou "On A Turquoise Cloud" qui sont fantastiques. J’ai acheté ça un peu par hasard sur Itunes et ça m’a vraiment ébloui. Je pense aussi à une chanson que je ne connaissais pas de Serge Reggiani, qui s’appelle "Parler d’amour"… et qui m’a dévasté. De tout façon, en chanson, ça fait quinze ans que je n’écoute plus que Caussimon, Ferré... Tout ça se retrouve dans ma musique, mais d’une façon complètement indirecte, et souvent bien des années après. 
Poulenc, Ravel, ça fait longtemps que je n'ai pas écouté. En revanche, récemment, j’ai davantage écouté certaines pièces de Messiaen. Il y a un morceau, "Le Banquet céleste", qui est fou. Ou l'un de ses "Prélude pour piano", "La Colombe" : incroyable ! Au milieu des années 90, je suis allé à la rencontre de Jeanne Loriod, la belle-sœur de Messiaen, la spécialiste des ondes Martenot ; je voulais ressortir des trucs qu’elle avait faits avec Messiaen, la "Fête des Belles Eaux" en particulier. Elle vivait comme une bonne sœur, dans une tour du 13e, super gentille. Finalement, ça ne s’est pas fait parce qu’à l’époque je savais pas encore comment sortir des disques !

Bertrand Burgalat

Lors de la création de Tricatel, vous dites avoir été influencé par la démarche de "El Records" (cocktail de dilettantisme, de cocasserie et d’érudition légère). Qu’est-ce qui constitue, selon vous, l’identité profonde de votre label ? En quoi la signature de Chassol, par exemple, vient-elle nourrir le projet initial ?

La spécificité de Tricatel , c'est peut-être la volonté de ne pas rester confiné dans un style musical, le désir d’aborder tous les styles, toutes les musiques, à la condition de le faire d’une façon différente. On ne tient pas à devenir des sous-traitants de l’industrie du disque, on ne signera jamais des choses par opportunisme, avec des discours du genre : "Vous voulez de la French Touch , ben on va vous en filer ! Vous voulez du retour du rock, ben en voilà !" On ne signe que les musiciens qui nous intéressent, pour qu’ils puissent enregistrer des disques. On essaie de les faire connaître, tout en sachant qu’on ne pourra pas leur offrir les moyens et les facilités qu’ils trouveraient chez d’autres. Lorsque nos artistes sont convoités par d’autres labels, notre mission s’arrête là … je leur dis à chaque fois : "allez-y !".
Quand on signe Chassol ou Jeff Barbara, c'est parce qu’ils abordent la musique d’une façon différente de la nôtre. Chassol écrit des suites d’accords magnifiques, comme pour « Wersailles (Planeur) », mais en plus il a une utilisation de l’image absolument inédite. C'est aussi une joie de travailler avec des gens plus jeunes, comme La Classe ou les Shades, qui possèdent à la fois le bon goût et le savoir-faire technique. Moi, je n’impose jamais le final cut, c'est toujours l’artiste qui prend la décision. Je ne prétends pas avoir la science commerciale infuse ! Si je n’aime pas un morceau, une partie de guitare, je vais le dire ; mais à la fin, c'est l’artiste qui tranche. Comme il y a peu de chances qu’il gagne beaucoup d’argent avec son disque, la moindre des choses c'est qu’il soit heureux de son travail !

Si je savais comment faire passer des titres en radio, je ferais aussi certaines choses en sens inverse, selon la méthode de Mike Alway, le patron d'El Records : "Maintenant, on va faire un groupe, ça va s’appeler comme ça, et puis tiens, toi, t’es super charmante, tu vas faire la chanteuse, on va fabriquer ça comme un boys band".  La pop, ça peut aussi être ça ! Sauf qu’en procédant de cette manière, on risque encore de se ramasser ! Alors autant que les gens soient heureux.
Je ne suis pas le mogul dans un fauteuil en cuir – ce qui ne m’empêche pas d’admirer certains d’entre eux aussi. Je ne supporte pas l’angélisme, je n’emploie jamais le mot "indépendance". La plupart de ceux qui le prononcent sont financés par la Caisse des dépôts. J’ai ça en horreur. La musique, le cinéma, ça n’a jamais été fait par des petits saints. Il y a longtemps, des aristos commandaient des œuvres ; on y revient, puisque malheureusement la musique sera bientôt un art entièrement subventionné. On se retrouvera à la merci d’un conseiller général, ça sera d’une grande injustice. Le mécène esthète, je m’en méfie aussi. Je ne suis pas nostalgique du tout de la cour de Versailles, de Louis XIV. Il faut toujours se confronter à quelque chose : avant, c’étaient les aristocrates, maintenant c’est le marché ! Même chose avec ceux qui ont toujours l’"exception culturelle" à la bouche : ce ne sont pas forcément ceux qui font les choses les plus élevées sur le plan artistique. Si je suis un Maurice Nadeau de la musique ? Ah, pourquoi pas. Découvrir les talents... mais sans sacrifier le sens du commerce. Bref, un Nadeau qui n'aurait rien contre Fixot (rires).

Album disponible : "Toutes Directions" (Tricatel)

En concert le 8 juin au Trabendo

Photos de Lucie JEGO

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